EL PRINCIPIO DEL ICEBERG (ERNEST HEMINGWAY)

“Si un escritor deja de observar está acabado. Pero no tiene que observar conscientemente ni pensar en cómo le será útil lo observado. Quizá podría pasarle al principio. Pero después todo lo que vea entrará en la gran reserva de cosas que conoce o ha visto. Por si sirve de algo, yo siempre intento escribir según el principio del iceberg. Hay siete octavos de iceberg bajo el agua por cada parte que se muestra en la superficie. Puedes eliminar cualquier cosa que conozcas y sólo fortalecerás tu iceberg. Es la parte que no se muestra. Si un escritor omite algo porque no lo conoce, hay un agujero en la historia. El viejo y el mar podría haber tenido miles de paginas y hablar de todos los personajes de la aldea y todos los procesos de cómo era su día a día, donde nacieron, crecieron, etcétera. Así lo han hecho otros escritores de manera excelente. En la escritura, estás limitado por lo que ya se ha hecho satisfactoriamente. Por eso he intentado aprender a hacer algo más. Primero he intentado eliminar todos los elementos innecesarios para transmitir la experiencia al lector haciendo que, después de que él o ella lo haya leído, se convierta en parte de su propia experiencia como si realmente le hubiese ocurrido. Esto es muy difícil de hacer y he estado trabajando duro en ello. Yo he visto al pez vela aparearse y sé de eso, de modo que lo dejé fuera. He visto un cardumen de más de cincuenta cachalotes en ese pedazo de mar y una vez arponeé uno de casi sesenta pies de largo y lo perdí, de modo que dejé eso fuera también. Todas las historias de pescadores que conozco, las dejé fuera. Pero ese conocimiento es lo que forma la parte del iceberg que queda bajo el agua.”
Ernest Hemingway, The Art of Fiction No. 21 (Entrevista de George Plimpton)

PALABRA DE ESCRITOR: UMBERTO ECO

Revisando antiguas notas y apuntes, me he encontrado con una serie de fragmentos extraídos de una vieja revista de Escribir y Publicar en los que Umberto Eco reflexiona sobre la escritura, en concreto, sobre su propia preparación para escribir El nombre de la rosa. Quiero compartir alguno de estos fragmentos con vosotros porque me parece que, además de demostrar lo muy en serio que se toma este hombre su trabajo, nos puede dar ciertas claves a la hora de configurar el mundo de nuestras historias: Para contar una historia, lo primero que hace falta es construirse un mundo lo más amueblado posible, hasta los últimos detalles. El primer año de trabajo de “El nombre de la rosa” lo dediqué a la construcción del mundo. Extensos registros de todos los libros y fichas censales de muchos personajes, muchos de ellos excluidos luego de la historia. Porque también tenía que saber quiénes eran los monjes que no aparecen en el libro: no era necesario que el lector los conociese, pero yo debía conocerlos. De allí las extensas investigaciones arquitectónicas, con fotos y planos de la enciclopedia de la arquitectura, para determinar la planta de la abadía, las distancias, hasta la cantidad de peldaños que hay en una escalera de caracol. En cierta ocasión, Marco Ferreri me dijo que mis diálogos son cinematográficos porque duran el tiempo justo. No podía ser de otro modo, porque, cuando dos de mis personajes hablaban mientras iban del refectorio al claustro, yo escribía mirando el plano y, cuando llegaban, dejaban de hablar. Para poder inventar libremente hay que ponerse límites. En poesía los límites pueden proceder del pie, del verso, de la rima, de lo que los contemporáneos han llamado respirar con el oído… En narrativa los límites proceden del mundo subyacente. Y esto no tiene nada que ver con el realismo, aunque explique también el realismo. Puede construirse un mundo totalmente irreal, donde los asnos vuelen y las princesas resuciten con un beso: pero ese mundo puramente posible e irreal debe existir según unas estructuras previamente definidas, hay que saber si es un mundo en el que una princesa puede resucitar sólo con el beso de un príncipe o también con el de una hechicera, o si el beso de una princesa sólo vuelve a transformar en príncipes a los sapos o, por ejemplo, también a los armadillos. Sabias palabras, ¿no os parece? Personalmente, me llama la atención el tema de revisar un plano para crear un diálogo entre dos personajes recorriendo un claustro. Parece algo obvio y, sin embargo, cuantas veces escribimos un diálogo o una acción sin tener en cuenta el tiempo real que debe llevar. Son pequeños detalles, pero marcan una gran diferencia

LA BENDITA MANÍA DE CONTAR - Gabriel García Márquez.

No sé si también os pasa a vosotros, pero a mí hay escritores que, al leerlos, me dejan sin ganas de escribir. ¿Para qué?, me planteo en esos casos, si ya ha habido otros antes que lo han hecho tan bien… Sin embargo hay otros que, siendo igualmente maestros en el arte de contar historias, me resultan toda una inspiración, impulsan mi creatividad y el deseo de escribir. Uno de ellos es Gabriel García Márquez.
Por eso hoy quiero compartir con vosotros un par de pensamientos de este autor sobre el arte de escribir. Además, aprovecho para recomendar algunos de sus libros (o todos!). Si todavía no habéis leído “La bendita manía de contar“, os lo recomiendo. Un ameno e instructivo libro que recopila la experiencia de García Márquez como coordinador de un taller de cine.
Además, si os interesa la escritura de cuentos, no podéis dejar de leer “Cómo se cuenta un cuento” o “Doce cuentos peregrinos“, de cuyo prólogo he extraído el siguiente fragmento:
“El esfuerzo de escribir un cuento corto es tan intenso como empezar una novela. Pues en el primer párrafo de una novela hay que definir todo: estructura, tono, estilo, ritmo, longitud, y a veces hasta el carácter de algún personaje. Lo demás es el placer de escribir, el más íntimo y solitario que pueda imaginarse, y si uno no se queda corrigiendo el libro por el resto de la vida es porque el mismo rigor de hierro que hace falta para empezarlo se impone para terminarlo. El cuento, en cambio, no tiene principio ni fin: fragua o no fragua. Y si no fragua, la experiencia propia y la ajena enseñan que en la mayoría de las veces es más saludable empezarlo de nuevo por otro camino, o tirarlo a la basura. Alguien que no recuerdo lo dijo bien con una frase de consolación: «Un buen escritor se aprecia mejor por lo que rompe que por lo que publica». Es cierto que no rompí los borradores y las notas, pero hice algo peor: los eché al olvido”.
Hay otra reflexión de este autor que tengo apuntada en algunas de mis libretas aunque ya no recuerdo de dónde la saqué. Se trata de una frase que me ayuda a no perder la perspectiva obsesionándome con la técnica. Porque aunque, como en cualquier otro arte o artesanía, es importante conocer las bases del oficio, el solfeo, siempre hay que dejar margen para la propia intuición si queremos escribir con nuestra propia voz: “A los escritores intuitivos no nos conviene explorar demasiado los misterios técnicos, pues en este oficio de ciegos no hay nada más peligroso que perder la inocencia”. Y ahora me voy rápido a escribir !que me han entrado unas ganas locas!

CÓMO NACE Y SE HACE UN CUENTO SEGÚN BORGES

Fragmento del libro En Diálogo I, de Borges, en el cual se transcriben las interesantes conversaciones de Osvaldo Ferrari con Jorge Luis Borges. Este fragmento responde a una pregunta de Ferrari sobre cómo se produce en Borges el proceso de la escritura. En la respuesta dada se revela algún que otro pequeño truco del autor:
«Empieza por una suerte de revelación. Pero uso esa palabra de un modo modesto, no ambicioso. Es decir, de pronto sé que va a ocurrir algo y eso que va a ocurrir puede ser, en el caso de un cuento, el principio y el fin. En el caso de un poema, no: es una idea más general, y a veces ha sido la primera línea. Es decir, algo me es dado, y luego ya intervengo yo, y quizá se echa todo a perder (ríe).
»En el caso de un cuento, por ejemplo, bueno, yo conozco el principio, el punto de partida, conozco el fin, conozco la meta. Pero luego tengo que descubrir, mediante mis muy limitados medios, qué sucede entre el principio y el fin. Y luego hay otros problemas a resolver, por ejemplo, si conviene que el hecho sea contado en primera persona o en tercera persona.
»Luego, hay que buscar la época; ahora, en cuanto a mí —eso es una solución personal mía—, creo que para mí lo más cómodo viene a ser la última década del siglo XIX. Elijo —si se trata de un cuento porteño—, elijo lugares de las orillas, digamos, de Palermo, digamos de Barracas, de Turdera. Y la fecha, digamos 1899, el año de mi nacimiento, por ejemplo. Porque, ¿quién puede saber exactamente cómo hablaban aquellos orilleros muertos?: nadie. Es decir, que yo puedo proceder con comodidad. En cambio, si un escritor elige un tema contemporáneo, entonces ya el lector se convierte en un inspector y resuelve: “No, en tal barrio no se habla así, la gente de tal clase no usaría talo cual expresión”».

REGLAS PRÁCTICAS DE REDACCIÓN Y ESTILO

1.Las palabras son las herramientas del escritor. Y como en todo oficio o profesión es imprescindible el conocimiento -el manejo- de los utensilios de trabajo, así en el arte de escribir. Nuestra base, pues, es el conocimiento del vocabulario. El empleo de la palabra exacta, propia, y adecuada, es una de las reglas fundamentales del estilo. Como el pintor, por ejemplo, debe conocer los colores, así el escritor ha de conocer los vocablos.

2.Un buen Diccionario no debe faltar nunca en la mesa de trabajo del escritor. Se recomienda el uso de un Diccionario etimológico y de sinónimos.

3.Siempre que sea posible, antes de escribir, hágase un estudio previo, un borrador.

4.Conviene leer asiduamente a los buenos escritores. El estilo, como la música, también «se pega». Los grandes maestros de la literatura nos ayudarán eficazmente en la tarea de escribir.

5.«Es preciso escribir con la convicción de que sólo hay dos palabras en el idioma: el VERBO y el SUSTANTIVO. Pongámonos en guardia contra las otras palabras». Quiera decir esto que no abusemos de las restantes partes de la oración.

6.Conviene evitar los verbos «fáciles» (hacer, poner, decir, etc.), y los «vocablos muletillas» (cosa, especie, algo).

7.Procúrese que el empleo de los adjetivos sea lo más exacto posible. Sobre todo no abusemos de ellos: «si un sustantivo necesita de un adjetivo, no lo carguemos con dos» (Azorín). Evítese, pues, la duplicidad de adjetivos cuando sea innecesaria.

8.No pondere demasiado. Los hechos narrados limpiamente convencen más que los elogios y ponderaciones.

9.Lo que el adjetivo es al sustantivo, es el adverbio al verbo. Por tanto: no abuse tampoco de los adverbios, sobre todo de los terminados en «mente», ni de las locuciones adverbiales (en efecto, por otra parte, además, en realidad, en definitiva).

10.Coloque los adverbios cerca del verbo a que se refieren. Resultará así más clara la exposición.

11.Evítense las preposiciones «en cascada». La acumulación de preposiciones produce mal sonido (asonancias duras) y compromete la elegancia del estilo.

12.No abuse de las conjunciones «parasitarias»: “que”, “pero”, “aunque”, “sin embargo”), y otras por el estilo que alargan o entorpecen el ritmo de la frase.

13.No abuse de los pronombres. Y, sobre todo, tenga sumo cuidado con el empleo del posesivo «su» -pesadilla de la frase- que es causa de anfibiología (doble sentido).

14.No tergiverse los oficios del gerundio. Recuerde siempre su carácter de oración adverbial subordinada (de modo). Y, en la duda… sustitúyalo por otra forma verbal.

15.Recuerde siempre el peligro «laísta» y «loísta» y evite el contagio de este vicio «tan madrileño».

16.Tenga muy en cuenta que «la puntuación es la respiración de la frase». No hay reglas absolutas de puntuación; pero nunca olvide que una frase mal puntuada no queda nunca clara.

17.No emplee vocablos rebuscados. Entre el vocablo de origen popular y el culto, prefiera siempre aquél. Evítese también el excesivo tecnicismo y aclárese el significado de las voces técnicas cuando no sean de uso común.

18.Cuidado con los barbarismos y solecismos. En cuanto al neologismo, conviene tener criterio abierto, amplio. No se olvide que el idioma está en continua formación y que el purismo a ultranza -conservadurismo lingüístico- va en contra del normal desarrollo del idioma. «Remudar vocablos es limpieza» (Quevedo).

19.No olvide que el idioma español tiene preferencia por la voz activa. La pasiva se impone: por ser desconocido el agente activo, porque hay cierto interés en ocultarlo o porque nos es indiferente.

20.No abuse de los incisos y paréntesis. Ajústelos y procure que no sean excesivamente amplios.

21.No abuse de las oraciones de relativo, y procure no alejar el pronombre relativo «que» de su antecedente.

22.Evite las ideas y palabras superfluas. Tache todo lo que no esté relacionado con la idea fundamental de la frase o período.

23.Evite las repeticiones excesivas y malsonantes; pero tenga en cuenta que, a veces, es preferible la repetición al sinónimo rebuscado, Repetir es legítimo cuando se quiere fijar la atención sobre una idea y siempre que no suene mal al oído.

24.Si, para evitar la repetición, emplea sinónimos, procure que no sean muy raros. Ahorre al lector el trabajo de recurrir al Diccionario.

25.La construcción de la frase española no está sometida a reglas fijas. No obstante, conviene tener en cuenta el orden sintáctico (sujeto, verbo, complemento) y el orden lógico.

26. Como norma general, no envíe nunca el verbo al final de la frase (construcción alemana).

27.El orden lógico exige que las ideas se coloquen según el orden del pensamiento. Destáquese siempre la idea principal.

28.Para la debida cohesión entre las oraciones, procure ligar la idea inicial de una frase a la idea final de la frase anterior.

29.La construcción armoniosa exige evitar las repeticiones malsonantes, la cacofonía (mal sonido), la monotonía (efecto de la pobreza de vocabulario) y las asonancias y consonancias.

30.Ni la monótona sucesión de frases cortas ininterrumpidas (el abuso del «punto y seguido»), ni la vaguedad del período ampuloso. Conjúguense las frases cortas y largas según lo exija el sentido del párrafo y la musicalidad del período.

31.Evítense las transiciones bruscas entre distintos párrafos. Procure «fundir» con habilidad para que no se noten dichas transiciones.

32.Procure mantener un nivel (su nivel). No se eleve demasiado para después caer vertiginosamente. Evite, pues, los «baches».

33.Recuerde siempre que el estilo directo tiene más fuerza -es más gráfico- que el indirecto.

34.No se olvide que el lenguaje es un medio de comunicación y que las cualidades fundamentales del estilo son: la claridad, la concisión, la sencillez, la naturalidad y la originalidad.

35.La originalidad del estilo radica, de modo casi exclusivo, en la sinceridad.

36.Pero no sea superficial, ni excesivamente lacónico, ni plebeyo, ni «tremendista», vicios éstos que se oponen a las virtudes antes enunciadas.

37.Además del estilo, hay que tener en cuenta el tono, que es el estilo adaptado al tema.

38.Huya de las frases hechas y lugares comunes (tópicos). Y no olvide que la metáfora sólo vale cuando añade fuerza expresiva y precisión a lo que se escribe.

39.Huya de la sugestión sonora de las palabras. «Cuando se permite el predominio de la sugestión musical empieza la decadencia del estilo» (Middleton Murry). La cualidad esencial de lo bien escrito es la precisión.

40.Piense despacio y podrá escribir de prisa. No tome la pluma hasta que no vea el tema con toda claridad.

41.Relea siempre lo escrito como si fuera de otro. Y no dude nunca en tachar lo que considere superfluo. Si puede, relea en voz alta; descubrirá así defectos de estilo y tono que escaparon a la lectura excesivamente visual.

42.Finalmente, que la excesiva autocrítica no esterilice la jugosidad, la espontaneidad, la personalidad, en suma, el del propio estilo. Olvide, en lo posible, todas las reglas estudiadas, al escribir. Acuda a ellas sólo en los momentos de duda. Recuerde siempre que escribir es pensar y que no debe constreñirse al pensamiento, encerrándolo en la cárcel del leguleyismo gramatical o lingüístico.

Tomado del libro: Vivaldi, Gonzalo Martín; Curso de redacción. Teoría y práctica de la composición y del estilo. Madrid. Paraninfo.

CÓMO EMPEZAR A ESCRIBIR UN TEXTO

Redactar es dar orden y coherencia a lo que pensamos con la escritura. Escribir es expresar sobre el papel lo que pensamos, reflexionamos o decimos. Casi siempre la acción de escribir un texto no literario, responde a un motivo y a un objetivo.

El proceso de escribir se inicia cuando comenzamos a pensar en lo que vamos a escribir, es decir, cuando la idea nos llega a la mente; en ese momento, pensamos sobre lo que deseamos queremos comunicar, a quién irá dirigido nuestro escrito y por qué lo haremos. Esto es un proceso inconsciente, y esto es precisamente lo que nos ayudará a escribir mejor.

La redacción no es más que resumir o ampliar las ideas que tenemos en mente. Lo importante es que cuando lo hagamos, sigamos los pasos apropiados para ello. Esto facilitará que logremos o no un buen escrito. La búsqueda de datos, tomar notas, hacer esquemas de trabajo y de desarrollo del texto, son entre otras, las partes importantes de la obra final.

Cuando queremos redactar un texto, primero hay que tener en cuenta tres aspectos básicos: 

a) El rol o papel que hará quien escribe, 

b) A quién va dirigido lo que se escribe y,

c) Qué efecto va a tener mi escrito sobre la persona a quien va dirigido. 

Por esta razón, resulta necesario tener muy claro el motivo que nos impulsa a escribir, cuál es la finalidad. Si comenzamos a escribir sin saber por qué lo hacemos es muy posible que sólo estemos trasladando ideas al papel, sin ningún esquema concreto ni lógica alguna. 

Como redactor del texto, no podemos olvidar que nos encontramos en una situación comunicativa. Escribimos entonces, con un propósito comunicativo, escribimos para que alguien nos lea. Quien escribe se ocupa de un tema y tiene la intención de generar un efecto en quien lea lo que ha escrito. El autor ha de intentar ver claramente qué es lo que quiere lograr con su escrito, cuál es su finalidad. También importa aquí, el punto de vista de quien escribe y sus objetivos no son más que un aspecto de la cuestión. 

Otro aspecto importante es el destinatario, a quién va dirigido el contenido del texto. Necesitamos logar el efecto deseado mediante la consideración del punto de vista y la actitud del destinatario. Este es quien nos marcará qué diremos y cómo lo diremos. No es lo mismo escribir para alguien que ya sabe cuál es el tema de lo que estoy redactando, que escribir a alguien que no tiene ni idea de que le hablo: en este caso, no podemos olvidar información que en el primero si que obviaríamos porque el lector ya conoce el tema.

En consecuencia, antes de escribir debemos considerar también las expectativas y las aspiraciones del lector. Una vez que comenzamos a redactar el texto, se recomienda que nos detengamos cada cierto tiempo a pensar en las dudas que podrían surgir sobre la lectura para volver atrás si es necesario y corregir la redacción. No debemos olvidar que escribimos para otros y ellos no saben todo lo que nosotros conocemos del tema que estamos tratando. Por eso, un buen escritor debe tener la empatía suficiente como para ser capaz de ponerse en la piel de sus lectores antes y durante la escritura.

La fantasía necesita de la vida

La fantasía necesita de la vida

Michael Ende (1929-1995)

Escribió de todo para ganar dinero. Fue el único hijo de un padre que influyó mucho en él. Se casó en dos ocasiones, no tuvo descendencia, aunque le hubiera gustado. Conoció la muerte y la destrucción ya en su infancia, pero hasta los últimos días de sus sesenta y seis años no dejó de pensar ni de transmitir historias desde el punto de vista de un niño.

Michael Ende (1929-1995). Un hombre cuyo legado creativo tuvo adherido el sello de la imaginación. Una persona exigente consigo misma, que no estaba segura del éxito de sus escritos. Un individuo que, por su vasto conocimiento sobre las distintas religiones, la literatura, la pintura…, inserta muchas referencias culturales. Un tipo que se sintió feliz al conseguir ver su obra premiada en varias ocasiones y se desilusionó al contemplar su obra llevada a la pantalla. Un ser humano que supo de las desgracias de la vida tempranamente y aún así pretendió sembrar la felicidad en sus lectores.

Con ocho años su amigo muere de neumonía, con doce años asiste a los bombardeos sobre Múnich, además la escuela le enseña de una forma muy dramática que era un fracasado y que no servía para nada. Intenta ahogarse, pero no logra suicidarse y se siente culpable de causar más preocupaciones a sus padres que estaban también sufriendo los avatares de la guerra.

Su padre fue uno de los primeros pintores del surrealismo alemán, una corriente artística que los nazis consideraron “degenerada”, por lo que le prohibieron ejercer su profesión: no podía exponer ni vender sus cuadros. Vivía para su pintura; cuando le preguntaban cuál había sido su idea a la hora de crear determinado cuadro respondía que él no había tenido ideas y que quien tenía que tenerlas era el que lo contemplaba. En cuanto al arte, fue intransigente, no se doblegó, por lo que tuvo la admiración de su hijo. No quiso ganarse la vida de otra forma py eso llevó a su madre, Luisa Bartholomä, fisioterapeuta, a sostener la casa trabajando como masajista.

Admira a su padre; le debe lo que es. “Tengo que decir que mi padre ha influido mucho en mi vida artística, no solamente porque su obra pictórica ha dado forma a mi creatividad literaria, sino también porque la ha liberado de la condicionante basura realista”. Así explica Ende la creación de sus historias surrealistas, puesto que las imágenes que veía en las paredes de casa eran extrañas, surrealistas.

Por la actividad de su padre, siendo él un niño, la familia se traslada a Múnich, ciudad donde viven los artistas alemanes y toda la bohemia cultural. Este rico mundo le influirá. Aquí también conocerá Michael a una persona muy entrañable para él: el pintor Fanti quien narra muchas fábulas a todos los niños del barrio: “Ya de pequeño aprendí todas las teorías (también aquellas que hoy en día todavía son revolucionarias) sobre el arte y la literatura en una familia de pocos recursos económicos, pero con una rica vida interior.”

Cuando escribe pretende descubrirse a sí mismo; por este motivo no elabora un plan, porque, según dice, de hacerlo, sería introducir en el libro lo que ya sabe. De esta manera, trabajar en un libro se convierte cada vez en un nuevo viaje cuya meta desconoce. Este método suyo, que consiste en dejarse guiar únicamente por las imágenes —de ahí que sus obras sean tan visuales—, le exige a su vez una gran concentración que en ocasiones le lleva al borde de la locura. “Al escribir siempre entro en una grave crisis en la que, de repente, tengo que movilizar todas las energías. Energías que yo no sabía que tenía. Así experimento algo nuevo en mí mismo.”

No son miras pedagógicas o didácticas las que impulsan su obra. La elección de la forma de sus libros solo se debe a razones artísticas y poéticas. Si se quiere contar determinados hechos maravillosos, se tiene que describir el mundo de tal manera que esos hechos sean posibles y probables en él, para lo cual es básico servirse del tono de voz, del estilo y, por supuesto, de la visualización; debe imaginarse con exactitud todo lo que se quiere contar y describir.

Sus textos resultan inconfundibles por los valores y características que presentan: la creatividad, que tanto abunda en él, la concibe como algo que viene de la parte oculta del mundo, como algo que no se puede medir, contar o pesar y que está ligada a la cuestión de la libertad humana; el humor, que se sustrae a cualquier intención y al que define siempre como humano, amable y pariente cercano de la sabiduría; los símbolos que representan los valores y las alusiones al lector, quien siempre forma parte de su obra. “Los valores no existen por sí solos, tienen que ser creados y renovados constantemente para que existan. La misión de los autores es crear y recrear ese valor. Por esto, lo que pretende el artista y el poeta no es explicar el mundo sino presentar mundos.”

Lo que cuenta no va dirigido a la crítica sino al público. Con su obra intenta deleitar a los niños para que encuentren situaciones divertidas y, al mismo tiempo, pretende que los adultos entren en un proceso de reflexión personal. Está convencido de que las etiquetas de literatura infantil, juvenil y de adultos pertenecen solamente a los fines comerciales. Tiene muy claro que lo que todos se merecen es una literatura de calidad que les haga disfrutar. “Las grandes novelas de literatura juvenil son aquellas que se pueden leer con cualquier edad y en función de la que lo hagas vas a entender un mensaje u otro. Son historias en las que lo único que importa es el corazón, las sonrisas y ser feliz.”

Y sin embargo, Ende se tiene por un narrador de historias que no escribe en absoluto para los niños. No piensa nunca en ellos durante el proceso de escritura. “Escribo los libros que me habría gustado leer de niño porque el niño que fui una vez sigue hoy viviendo en mí. Me acojo a las palabras de un gran poeta francés: cuando hemos dejado definitivamente de ser niños, ya hemos muerto.” Y se queja de la diferencia de trato; mientras que a la obra de un pintor como Chagall se le denomina “auténtica”, al escritor o poeta que introduce en sus libros un mundo maravilloso infantil similar se le cuelga la etiqueta —todavía peyorativa— de “autor de libros infantiles”.

Cree que los grandes filósofos y pensadores no han hecho otra cosa que replantearse las viejísimas preguntas de los niños. Las obras de los grandes escritores, artistas y músicos tienen su origen en el juego del eterno y divino niño que hay en ellos. Ese niño que nunca pierde la capacidad de asombrarse, de preguntar, de entusiasmarse. El impulso real, verdadero, que le mueve mientras escribe es el placer del juego, libre y espontáneo, de la imaginación. “El juego, si sigue siendo juego de verdad, no puede nunca moralizar.”

Resulta compleja su forma de pensar respecto a su concepción sobre la literatura. Declara que la literatura se hace pasar por irreal y que, por eso, crea realidad. Mientras que la literatura fantástica parte del supuesto de que la única realidad que podemos describir es la que inventamos nosotros mismos. Michael califica la literatura fantástica, la fantasía, no como una vía de escape de la realidad, sino como una parte integrante de la misma. “La ficción, la fantasía, necesita de la vida”.

En su país, durante los treinta años siguientes al final de la Segunda Guerra Mundial todo género de literatura que no se consideraba socialmente relevante pasaba a ser literatura de evasión, de huida de la realidad y, en consecuencia, totalmente rechazable. “Incluso con mis amigos tenía que justificar continuamente mis escritos hasta que me di cuenta de lo estúpido que era eso. Yo no pido que lean mis libros ni quiero enseñar a nadie, solo quiero escribir. ¿Qué hay de mi propia diversión al escribir, de crear los libros que quisiera leer? Hoy vivimos en una era totalmente ideológica, donde se cree un deber emitir un mensaje para los demás.”

Su primera obra narrativa (Jim Botón y Lucas el maquinista), que tardó ocho años en publicarla, obtuvo un prestigioso premio, pero la crítica de la época rechazó su fantasía. Por esta razón, decidió abandonar su país, huir de ese acoso intelectual para poder dedicarse a esa literatura que enlaza con la idea mágica del mundo a la que no estaba dispuesto a renunciar. “En mi opinión, no puede hacerse ninguna crítica de la sociedad si no va acompañada de una representación utópica del mundo”.

Es entonces cuando un alemán como él marcha a Italia en los años sesenta. Reside cerca de Roma, y allí se casa con la cantante Ingeborg Hoffman (la conoció en un concierto de jazz en 1949); permanece veintitrés años hasta que muere ella (como él, de cáncer) y regresa a Múnich. Se volverá a casar dos años más tarde con la traductora de sus textos al japonés, Mariko Sato, país donde tuvo muy buena acogida.

Hablar de Michael Ende es hablar inevitablemente de su libro más famoso. Todo el mundo le conoce como el autor de La historia interminable (1979). Esa historia donde Bastián está leyendo un libro y se mete tanto que acaba formando parte de él. Le llevó su tiempo concebirla, pero sobre todo finalizarla. Hasta el penúltimo capítulo no supo dónde estaba la salida del país fantástico. La obra fue llevada al cine en tres ocasiones. Con ninguna de ellas estuvo satisfecho; es más, luchó para que su nombre no apareciera en los títulos de crédito puesto que solo veía un interés económico en la filmación y no lo que su obra significaba. Por el contrario, las representaciones teatrales fueron más acertadas.

En 1973 aparece Momo tras seis años de trabajo en él. Es un pequeño gran libro, desafortunadamente no tan conocido como el anterior. Atesora una historia actual donde se hace hincapié en: lo imprescindible que es la amistad; lo necesario que es administrar y perder el tiempo, lo fundamental que es tomar parte en muchas responsabilidades, lo básico que es priorizar… Y sobre todo, el don que tiene la niña protagonista: sabe escuchar. No en vano, la estatua que hay suya en Hanover sostiene entre las manos una oreja. El valor del tiempo, el valor de la imaginación, están muy presentes en este libro. Pese a su carácter didáctico, Momo fue prohibido inicialmente en la República Democrática Alemana. El libro se consideró contrarrevolucionario y subversivo, hasta que dos años más tarde salió una edición soviética.

Pero Michael Ende dejó un extenso legado además de lo ya mencionado. Publicó unos treinta libros que recogen diversidad de géneros: novelas, cuentos, teatro, ensayo, poesía… Así como artículos, críticas cinematográficas, aforismos…

No hay que olvidarse de que sus inicios giran en torno al teatro; estudió en la escuela de arte dramático, trabajó como actor y escribió varias obras dramáticas, antes de sumergirse en lo narrativo. Y su incursión en este mundo de las historias infantiles tuvo lugar por casualidad, cuando un amigo suyo le pide que escriba un texto para complementar un libro ilustrado.

Sin duda, un gran escritor que vale la pena releer para que su mundo fantástico abra nuestra imaginación y nos ayude a crear otros mundos paralelos en los que seguir siendo felices. Nuestro logro sería que su voz no acabe aquí, como su apellido cuyo significado es fin.

Tomado de: http://serescritor.com